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Littérature

Critiques littéraires

  • "Le guetteur" de Christophe Boltanski (éditions Stock)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Enquête sur sa mère mais aussi quête de soi, le roman de Boltanski fait alterner deux récits qui vont composer le portrait troublant d’une femme ni tout à fait la même ni tout à fait une autre. Si proche et si lointaine à la fois. Deux récits qui se croisent, se répondent : ce que fut la mère avant la naissance du narrateur (une jeune militante) et ce qu’elle a été après son départ (une femme vieillissante, recluse, en proie à des obsessions, nimbée de la fumée de ses cigarettes). Avec ses parts d’ombre et ses éclats de lumière.

    Si l’auteur emprunte au genre policier (une double filature pour explorer et recomposer un destin) le dispositif insolite de son roman ne renvoie-t-il pas à celui des Ménines de Vélasquez, le tableau préféré de l’héroïne – ne serait-ce que par le jeu de reflets et la place du regardeur ?

    Entre l’incipit suis-je le seul à l’espionner et le début de l’épilogue et si le guetteur c’était elle, Christophe Boltanski aura entraîné son lecteur dans un palais des glaces où le même se démultiplie ou du moins se décline ad libitum. Et d’abord le guetteur ; au tout début il s’agit bien du fils/narrateur qui va « sonder » les abymes tel un Orphée des temps modernes. Conscient de transformer un destin en roman policier, il « relaie » très vite -comme dans un fondu enchaîné- le personnage du roman inachevé dont sa mère est l’auteur La nuit du guetteur (un beau titre inspiré d’un poème d’Apollinaire). Certains chapitres d’ailleurs seront précédés d’extraits de ce roman -telles des épigraphes. De sorte que le livre en train de s’écrire (le guetteur) va prolonger, en le réécrivant, « la nuit du guetteur », « reconstituer quelque chose de disparu, une civilisation oubliée ». Sur le modèle de Dickens le mystère d’Edwin Drood ? Esprit critique, le fils se moque gentiment des « tics » d’écriture de sa mère -à moins que ce ne soit une autocritique déguisée… Attirée par le « roman noir », Françoise avait commencé à écrire du « néopolar » où le méchant de l’histoire lui ressemblait !  Et voici le narrateur qui entre comme par effraction dans cet univers fictionnel ou dans l’intimité d’un vécu en lisant des notes consignées dans des calepins. Conscient que le point de départ pour son polarraconter les aventures d’une femme couchée est curieux ou frappé d’inanité, il s’interroge sur les moyens de provoquer tension, suspense, et surprise. Il peut dévoiler explicitement sa méthode : alors qu’il tourne en rond il décide d’appliquer la méthode de Chandler faire entrer un type avec un flingue ; ce sera... un détective privé qui n’est autre que Claude Beauregard celui que Françoise a réellement engagé… En revenant dans le 13e arrondissement, il s’imprègne des effluves, veut « revivre » ce que sa mère a vécu, et redonner vie à la pesanteur d’un mémorial. Au terme de son enquête/perquisition, il sera à même de relier tous ces fragments et ces pointillés.

    Dans cette reconstitution vont se mêler souvenirs personnels et témoignages, documents et fictions, questionnements -dont rend compte la profusion d’interrogatives- et révélations. Des tranches de vie, séquences fragmentées à la chronologie délibérément éclatée, empreintes d’humour (relation avec le chien Chips), traumatisantes (déception amoureuse avant le concours de Sciences Po ; relation conflictuelle avec la mère), épiphaniques (l’entrée en Résistance) ou plus dramatiques (rétrécissement de l’espace vital, phobies, hospitalisation pour cancer) ; des portraits aussi (certains ciselés telles des eaux-fortes). Tous résonnent comme un hommage filial à la mère disparue, tout en s’inscrivant dans la démarche lucide du « guetteur ».

    Les dépouilles -celles de l’appartement revisité après le décès- vont épouser en un violent oxymore celles de l’Histoire. Car les jeunes militants du mouvement Jeune Résistance, et leur journal clandestin Vérité pour,  ces fils spirituels des Résistants de la Seconde guerre mondiale, ces précurseurs des révoltés de mai 1968, ne semblent plus exister dans l’Histoire, et ce faisant encore moins dans notre imaginaire collectif ; tout un travail de sape ayant occulté délibérément les « faits » (on saura gré à l’auteur de dénoncer vers la fin du roman « un massacre qui n’aura eu que peu de retentissement ; des centaines d’hommes et de femmes battus à mort, tirés comme des lapins, balancés à la flotte, au centre de Paris […] au vu et au su de tous […] des décennies de silence. L’effet de la censure. » C’était la nuit noire du 17 octobre 1961 soit presque un mois avant le démantèlement du réseau de soutien à la cause algérienne auquel adhéra Sophie (nom de code).

    L’alternance entre deux récits, qui aurait pu sembler artificielle, s’inscrit aussi dans la dialectique du regardeur regardé et participe de la volonté de restituer au plus près la complexité d’un personnage qui au final restera énigmatique « ma mère était ce que je ne savais pas d’elle et que je chercherais indéfiniment toute ma vie ».

    Tout cela aimanté par des faisceaux comme autant d’échos intérieurs : l’enchâssement -textes palimpsestes-, la multiplication de « guetteurs », la vitre embuée, le rôle des jumelles, les ombres et pénombres, la place de l’enquêteur auquel se substitue le lecteur (son regard dans la ligne de fuite comme dans le tableau de Velázquez lequel regardant son modèle hors champ mais qui se reflète dans un miroir comme une mise en abyme ; un tableau où la disparition du sujet valorise l’acte créateur, symbolisé par le pinceau et par le double du peintre dans la profondeur de champ).

    Plus métaphorique, la fonction dévolue à l’écriture par le fils-narrateur-enquêteur ne rappelle-t-elle pas étrangement celle dévolue à l’image et au cinéma par Michael Powell dans « le voyeur » (à la fois frustré de se tenir à l’écart et comblé de « voler » une image en la « violant » ?).




  • "Un monde à portée de main" de Maylis de Kerangal (éditions Verticales)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Ceci est un billet d’humeur.

    Des critiques, prétendus littéraires et payés pour exercer ce métier, sévissant ici et là (le masque et la plume, les inrockuptibles, entre autres) semblent attribuer à l’auteur leurs propres faiblesses de lecteur (et d’ailleurs certains reconnaissent ne pas avoir lu le roman dans son intégralité). Ils en viennent à reprocher à Maylis de Kerangal ce qui fait la spécificité de son écriture… Ils érigent en critère normatif et définitif leur « simple impression » de lecteur. En clair « je me suis ennuyé » donc le livre est « ennuyeux » et ils font fi de l’être du langage (ce que fait l’auteur avec les mots).  « Vacuité de la littérature et du propos » affirme péremptoire, l’arrogante Nelly Kapriélan (le masque et la plume) : provocation ou jugement sans appel? De toute évidence on confond (peut-être délibérément) critères subjectifs et objectifs ; on peut éreinter une œuvre mais à condition de l’avoir lue in extenso et d’argumenter avec sérieux. Ce qui, hélas, n’est pas le cas !!!! Et quoi qu’il en soit, un jugement dit critique est plus révélateur -excusons ce truisme- de son auteur que de l’« objet » analysé. Il est grand temps de dénoncer une démarche sclérosante, celle d’une pensée figée, aveugle et aveuglée « tant pis pour le lecteur paresseux j’en veux d’autres » (Gide).

    Je les invite à méditer sur ce palindrome In girum imus nocte et consumimur igni.

    Le roman de Maylis de Kerangal (après un prologue qui réunit dans un bar les trois protagonistes Jonas, Kate et Paula de retour de Moscou) se déploie en trois mouvements, de l’apprentissage à la « révélation », avec des effets d’échos intérieurs, un tissage de nappes orchestrales sur lesquelles se glisse une voix, celle de l’auteure qui unifie les fils de sa  dramaturgie.Imbricata, c’est le temps de l’apprentissage à Bruxelles, l’art du trompe-l’œil ; le temps revient celui des chantiers en Italie aux studios Cinecittà et à Moscou ; et le rayonnement fossile qui baigne nos existences dans une très ancienne lumière de treize milliards huit cent millions d’années. Lestée de ses expériences, Paula Karst, devant l’art pariétal, revit des épisodes de son enfance, et en contemplant les strates du temps et de l’histoire, elle construit un monde qu’elle s’approprie. Alors que simultanément s’accomplit, émerveillée, la relation amoureuse jusque-là balisée de signaux : Jonas et Paula sont devant le temps qu’il ne s’agit plus de maîtriser mais de rejoindre !!

    Initiation à l’art, à la vie, à l’amour tel se donne à lire, à voir et entendre le roman de Maylis de Kerangal.

    En « copiant » la nature, on apprend à « voir » -et les listes des noms de couleurs, des types de marbre- que Nelly Kapriélan assimile à des « fiches bien révisées »… si elles sont détaillées, précises, exhaustives (et peut-être rébarbatives à lire pour certains) sont « poétiques » aussi et surtout elles participent de cet apprentissage qui allie technique rigoureuse et sens artistique. Connaître les marbres par exemple, n’est-ce pas « se donner une géographie » ? D’ailleurs la dame « au col roulé noir » recommande à ses étudiants de « peindre avec vos glaciers intérieurs, avec vos propres volcans, avec vos sous-bois et vos déserts, vos villas à l’abandon, avec vos hauts, vos très hauts plateaux ». Cette exhortation initiale a une double résonance : non seulement Paula va vite la faire sienne (évolution du personnage romanesque) mais elle annonce avec ou sans métaphore les découvertes à Cinecittà et à Lascaux (strate narrative fil directeur équation entre le monde réel ou prétendu tel et le monde invisible) si bien que la créatrice de décors en « trompe-l’œil » -elle-même ayant porté un « cache-l’œil »- met à nu ce qui la relie étroitement aux premiers artistes de l’humanité.

    À l’instar de cette fresque découverte -lors d’un chantier de l’île Saint-Louis (en II)- sous la couche d’enduit d’une restauration antérieure, une peinture sur le point de disparaître, qui lui fait prendre conscience qu’elle accomplit le même geste que d’autres 300 ans auparavant. Elle est à même de « percevoir la recherche des artistes, suivre leur œil » et la présence au premier plan d’une tortue imbriquée rappelle le panneau de son diplôme (en I), tortue qui elle-même lui avait rappelé un souvenir d’enfance « fillette prise dans le regard de la bête comme dans une faille spatio-temporelle ».

    En plein chantier Lascaux IV pour le fac-similé (III), l’emploi répété du pronom « ils » -désignant ces hommes de la préhistoire en train de « peindre » les parois de la grotte- lui « fait sentir le temps », tout coexiste : « les perforations dans le marbre de Cerfontaine, les carpes dans les bassins de Versailles, les yeux peints de la statuette de Khâ derrière la vitre du musée de Turin, le sol du teatro 5 de Cinecittà ». En racontant à Jonas les péripéties de la découverte de la grotte en septembre 1940 (III) Paula donne à voir -littéralement- Une (Son) Épiphanie.

    Quant au style si typique de l’auteure -avec effets d’accumulation, surabondance de termes techniques, phrases amples- rappelons que dans naissance d’un pont, le fleuve, la forêt, tout contribuait à plonger le lecteur dans un univers à la fois technique, olympien et chthonien, magnifié par le "pont". Que dans « réparer les vivants » la phrase d’ouverture scandée par la reprise anaphorique « ce qu’est le cœur de » relayée par « alors que » illustrait non seulement le rôle orphique de l’écriture mais annonçait la dialectique dilatation/resserrement ; le cœur sismographe d’une Vie. La longue phrase qui ouvre « un monde à portée de main » semble reproduire le mouvement de tournoiement de cette jeune femme qui dévale un escalier. Et dans tout le roman des phrases majestueuses ou plus aériennes reproduisent l’élan de ces jeunes gens (Paula en particulier) ou les gestes du « peintre », même et surtout lorsqu’il s’agit de « gratter », de « fouiller », d’exhumer cette strate magmatique qu’elle soit fossile ou matière d’un passé à (re)composer en mettant le monde à portée de main. Une langue en accord souvent avec un processus de dilution du temps qui ferait écho au temps aboli. Ce peut être aussi un bloc hiératique, une pulsation lente, régulière ou au contraire heurtée, crépitante. Une langue où les choix lexicaux font s’interpénétrer les différents règnes : minéral, végétal, animal et humain.

    N’est-ce pas aussi la gageure de la création littéraire ? Dans Naissance d’un pont on pouvait lire en filigrane la métaphore de l’écriture : établir des ponts "entre des choses qui n'ont pas encore de rapport" ; "organiser le tâtonnement", "prendre la mesure", "sédimenter" ; et le multiple sera UN. Un monde à portée de main  « rappelle ce qui est au cœur du genre pratiqué par l’auteure. Au début, on décrit, on énumère, on copie la nature. Mais bientôt, avec la phrase, on crée son monde, on donne à voir et tout se transforme. (Norbert Czarny dans « en attendant Nadeau »). On est loin des choses lourdingues que reproche Arnaud Viviant (le masque et la plume).

    La question de Paula : savoir si « les peintures continuaient d’exister quand il n’y avait plus personne pour les voir » fait écho à l’aporie citée en exergue « le vent fait-il du bruit dans les arbres quand il n’y a personne pour l’entendre ». Dans le roman de Maylis de Kerangal le vent par un ingénieux détournement ne joue-t-il pas le rôle de pinceau ? Ou l’inverse ? En revenant sur les lieux de la peinture originelle (III) le factice (I) ne s’est-il pas transmué en vrai ?? Je suis peintre...




  • Miss Sarajevo d'Ingrid Thobois (éditions Buchet Chastel qui vive)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Par la richesse des enchevêtrements dans la capture du réel, par un entrelacs de méandres et circonvolutions ; par une forme d’adéquation entre l’oeil de l’objectif et celui d’une conscience qui débusque ses souvenirs, Ingrid Thobois nous immerge au coeur de drames personnels (secret de famille, démons intérieurs) et historiques (le siège de Sarajevo, l’horreur vécue au quotidien). Ce double maillage est à la fois une dynamique narrative et le substrat d’une prise de conscience. Au terme d’un « voyage » -dans le temps et l’espace-, le personnage principal Joaquim Sirvins, faisant fi des anamorphoses, (re)conquiert, apaisé, une forme de liberté. Miss Sarajevo ou le roman d’une « résolution » ?

    Ce qui frappe d’emblée à la lecture de ce roman c’est son architecture savante. Il s’ouvre sur des considérations générales à propos de la « dilatation du temps propre au désir », puis sur la fébrilité qui s’est emparée de Niépce au moment où il réalise « le point de vue du Gras ». Ce sera la première photographie dans l’histoire de cette technique. Première manipulation par l’image ?? La même photo est punaisée dans le studio parisien qu’occupe Joaquim Sirvins, photographe de guerre né à Rouen en février 1973… Les chapitres vont se déployer au gré des pensées et souvenirs de ce personnage -alors qu'il est dans le train qui le conduit à 44 ans, de Paris à Rouen-, auxquels se superposent (emploi du présent dit gnomique) des réflexions de l’auteur sur la mort et la douleur, sur la technique de la photo, sur la mémoire, entre autres. Le compartiment devient par métaphore l’habitacle d’une conscience, d’une mémoire. Et le montage apparemment en zigzag épouse simultanément le mouvement du train, les chemins tortueux du passé ressuscité, par glissements ou surimpressions avec des temps forts qui reviennent à intervalles réguliers ; souvenirs tantôt dilatés tantôt racornis par le temps ; souvenirs qui se superposent s’opacifient jusqu’à ce que l’un d’eux émerge d’une netteté effarante comme ceux qui s'imposaient en 1995 alors que sur le bord du cercueil de sa mère, Joaquim plaçait son œil dans le viseur avant d’appuyer sur le déclencheur.

    Et puisqu’on se souvient par glissement, voici dans un même chapitre (ce n’est qu’un exemple) le moment présent « contrôle des titres de transport », en surimpression la silhouette du père, puis le souvenir d’Overlord Paris XI°où Joaquim doit chercher son équipement militaire avant de partir pour Sarajevo, printemps 1993, et où les explications du vendeur vont se disloquer lui rappelant sa tendance, enfant, à « éviscérer la langue », lui rappelant aussi le jeu d’adresse qu’affectionnait Viviane... Viviane, cette sœur disparue depuis 6 mois dont il « n’a toujours pas intégré la perte » et son agitation intérieure est si forte qu’il risque de réveiller Ludmilla son amante, rue de Provence.

    Éclatement chronologique qui va de pair avec l’éclatement géographique ; va-et-vient entre un « ici » et un « là-bas » ; un « aujourd’hui » et un « hier », incursions dans le monde de l’enfance, flashes, images récurrentes -la défenestration de la sœur, l’horreur de la guerre au quotidien dans Sarajevo assiégée-, épisodes traités en plans-séquences, ou tels des tableautins, échos intérieurs, tout cela concourt à faire émerger la personnalité d’un être auxcicatrices mal refermées et qui aurait choisi Sarajevo à 20 ans pour exorciser son mal profond ?? Un être solitaire « non marié non pacsé » qui à 44 ans sait qu’il mourra « comme vierge au regard de l’état civil » ; lui le photographe de guerre, dont le pied-à-terre « croule sous les caisses d’archives » -où chaque négatif est légendé; lui dont l’amante Ludmilla attendait qu’il « nomme la réalité » ; lui dont l’âme aura été endurcie par les horreurs vues à travers le monde…

    Un être qui, après avoir franchi une succession de sas, verra une dernière cloison céder… La récurrence de la thématique des « portes » participe (à) de cette révélation. Cloisons qui isolent, portes qui ouvrent une boîte de Pandore, porte que l’on ferme à double tour et que par compulsion obsessionnelle l’on vient rouvrir et refermer ; porte entrebâillée sur « un père inconnu » le visage ruisselant de larmes (un enfant jamais revenu de la maternité) Arrivé à Rouen et en pénétrant dans l’appartement où il a vécu enfant adolescent, cet appartement, lieu de la tragédie, lieu du trauma-  Joaquim va connaître la délivrance telle une nouvelle naissance… La comparaison avec le jardin mentionnée au chapitre 10 est reprise en écho à la fin du roman dans la citation extraite du Paysan de Paris de Louis Aragon !

    Dès le début du roman Ingrid Thobois assimile photographie et thanatopraxie. La « cible » est nécessairement réelle en ce sens qu’elle a réellement existé ; désormais figée, elle est comme dans le non-réel, elle a cessé d’être, rejoignant le monde des disparus. Par le choix de l’éternité au détriment du vivant on aura « délimité par un champ l’opération d’exister et on la fixe ; on invente un monde de gestes dépourvus de leurs conséquences » Et ce n’est pas pur hasard si Joaquim accepte d’être le thanatopracteur de sa mère -atteinte de la maladie d’Alzheimer elle décède en 1995- ; puis il figera le visage maquillé, « refait » dans un cliché... En revanche à Sarajevo il préfère vivre de plain-corps dans le nu du présent ; il ne photographie pas mais il note dans son carnet les photographies non prises. Faire semblant de flasher en sachant que tout s’imprimera sur le seul film de sa mémoire.

    Miss Sarajevodéclare Vesna en saisissant le poignet de sa fille. Le titre du roman renvoie à ce concours de beauté qui a eu lieu en mai 1993, dans Sarajevo assiégée ; les participantes dont Inela Nogić, arboraient une banderole  « Don't let them kill us ». Un défi ! Le triomphe de la pulsion de Vie !

    Dans le roman, ce sera Inela (dont l’ovale de la figure et les yeux rappellent Viviane…) Inela sœur jumelle de Zladko, Inela recluse entre Vie et Mort, -alors que son frère défiant les snipers rejoint ses compagnons d’armes-, va confectionner sa robe pour le défilé. Joaquim assiste à cet ouvrage comme à une naissance…

    Naître et renaître. Défier la mort en embuscade. Là-bas comme ici, hier comme aujourd’hui.

    Et de même que le tissu file bord à bord au millimètre près au milieu des bobines de fils et d’aiguilles, de même l’écriture au milieu de l’éparpillement va dénouer les fils pour donner corps et sens à un double maillage ce subtil entrelacs de l’Histoire  et de l’Intime.




  • "Jacques à la guerre" de Philippe Torreton (éditions Plon)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Acteur de théâtre et de cinéma, metteur en scène (Don Juan), homme engagé dans les combats politiques de son temps, Philippe Torreton est aussi écrivain. Dans son dernier opus il va donner la parole à Jacques, son père, en privilégiant deux grands moments de son passé : la Seconde Guerre mondiale et la guerre en Indochine, toutes deux vécues de l’intérieur. C’est le sens littéral du titre « Jacques à la guerre » (où la préposition « à » désigne à la fois un rapport de position dans une situation et une manière d’agir ou d’être). Alors qu’habituellement -quand l’auteur/narrateur se souvient- on assiste à la résurgence d’un souvenir, ici c’est le passé inventé et/ou reconstitué qui dans l’écriture de Philippe Torreton justifie à la fois énonciation, énoncé et montage. En se substituant au père, en faisant corps avec lui, en pénétrant ses pensées, l’auteur offre au lecteur un texte à la fois efficace et bouleversant qu'il dédie "à toutes ces gouttes d'hommes que l'océan de l'Histoire rend invisibles".

    Efficace car le temps subjectif se compte moins en dates (même si certaines sont mentionnées avec précision) qu’en souffles ; car les atrocités de la guerre sont vécues avec des yeux d’enfant ou pré-adolescent à Rouen, puis d’appelé en Indochine confronté aux inepties incuries paradoxes et responsabilités de la France dans sa guerre coloniale ; car dans les deux cas il s’agit bien de la folie humaine et de ses conséquences tragiques. Ainsi Philippe Torreton en écrivant « le roman de son père » dénoncera aussi l’absurdité de la guerre.

    Bouleversant, car la voix de Jacques (emploi du pronom je) se double d’une voix intérieure (plus de dix chapitres en italique disent les dernières pensées du père qui se meurt sur son lit d’hôpital…) ; car sur ce lit de la Mort, le texte de l’auteur joue le rôle de linceul avant que résonne au final, « Merci, Papa ». Bouleversant aussi le portrait d’un homme simple, confronté malgré lui à la violence, d’un homme taraudé par la mort du père, d’un homme qui lors d’un congé a la révélation quasi épiphanique de l’amour (en la personne de Claudine). Et le dernier chapitre où du profond résonnent ses dernières paroles, ne peut-il se lire comme une longue épitaphe ?

    Le chapitre d’ouverture très court, se donne à lire comme une mise en abyme : y sont mentionnés, le souvenir d’un moment unique où Jacques enfant a été seul avec son père et la dure réalité (guerre, mort du père, Indochine). De ce moment privilégié Jacques gardera la sensation de la main paternelle sur sa cuisse, telle une empreinte indélébile, jusqu’à sa mort ! La répétition de la préposition « après » souligne les étapes marquantes d’une Vie. Et dans l’énoncé lui-même on devine d’emblée le travail sur l’écriture : Philippe Torreton va mêler différents registres de langue où l’écrit gardera les marques de l’oralité.

    On remarquera très vite le mélange des tonalités des registres (réaliste, naturaliste, ironique, dramatique aussi) le mélange de familiarité -choix lexicaux et syntaxe- et de poésie expressionniste (pour exemple : le tableau de Rouen éviscérée rappelant Rembrandt auquel répond en écho celui de Rouen reconstruite que voit Benjamin le fils de Jacques : à la carcasse de bœuf suspendue par les pattes arrière meurtrie éclaboussée qu’avait vue Jacquot répond le tableau d’une ville « nouvelle » dont la guerre avait recroquevillé les orteils, victime rafistolée à coups de prothèses utiles pour faire circuler les vivants autour de son centre devenu, par la force brutale des choses, historique. Des formules-choc fulgurantes parcourent le récit : voyez ces gens « marcher et fuir sans rien d’autre que de la suie et des larmes pour bagages » « face à sa (la mort) gueule écumante de fumées et de gravats, nos cages thoraciques n’étaient plus que des cages d’oiseaux empaillés » « moi j’avais l’encongayage platonique » « ses phrases (lettres de la mère) poussent les unes après les autres comme les mailles d’un tricot de laine » « la guerre c’était comme voir l’arrière-cuisine d’un restaurant négligé, ça ne donnait plus jamais envie d’y prendre ses repas ».

    On sera séduit par la subtilité de la construction (équivalent du montage au cinéma) où la linéarité chronologique n’est qu’apparente. Dès le début en effet, un montage alterné crée des va-et-vient entre Rouen occupée bombardée et l’Indochine. À cela s’ajoutent des échos intérieurs : Jacques met en parallèle des situations qu’il juge similaires d’une époque à l’autre, d’un lieu à l’autre. Plus évident encore le procédé de la variation : un « épisode » d’abord mentionné (tel un flash) sera repris, amplifié (un exemple parmi tant d’autres : l’accident en compagnie de Morin : la jipe la mine le boum). Une analyse précise attentive mettrait en évidence le jeu de raccords entre les chapitres de récit et ceux de la parole intérieure restituée en italique; -ce peut être un objet une sensation un personnage voire un thème- et heureusement ! -et là j’ose espérer ne pas me fourvoyer- sinon c’est la porte ouverte au n’importe quoi, c’est une forme de mépris pour le lecteur ou le spectateur auquel on reproche trop hâtivement une insouciante légèreté…

    La guerre est déclinée dans ses sens propre et figuré. Bombardements fuite (Rouen) défaite à Dien Bên Phu prémices de la guerre d’Algérie. Jacques avoue à un moment « la guerre c’était tout ce qu’on m’avait donné pour l’instant » et quand il en loue les « bienfaits apparents » (elle avait ça de bon) c’est à n’en pas douter pure ironie. Car la sale guerre coloniale le laisse maréchal sans logis désappointé dans une « quarantaine chagrineuse » où il doit affronter son avenir « ma guerre commençait ». Mais bien vite, sa route il la connaîtra, sa guerre il l’a trouvée « défendre coûte que coûte » celle qui -il en est convaincu- va devenir sa femme Ma guerre avait duré 16 ans. La libération, la vraie, commençait maintenant.

    À l’instar d’Hamlet -cité en exergue- qui semble voir son père « dans les yeux de l’âme », Jacques aura continué à voir son propre père tout en sachant qu’il faut « meubler d’un bourdonnement de mots le grand silence de l’absent »… il en va demême pour Benjamin le fils : la narration se focalise sur lui à partir du chapitre 73, et plus particulièrement sur l’épisode de Cambrai ; il réussi à être « réformé » !!! « T'as raison tu as autre chose à foutre que de perdre un an avec ces conneries » lui dira le père à son retour.

    On devine la même empathie d’une génération à l’autre pour la figure paternelle à tel point -n’étaient-ce les particularités d’une époque bien définie- que la confusion peut s’opérer...

    Et c’est par les « yeux » qu’ils (Jacques et Benjamin) communiqueront dans l’instant suprême de la mort « je te vois me regarder... je veux m’en prendre plein les mirettes de ta bouille, regarde mes prunelles t’as vu comment j’écarquille... Vas-y mon tout petit... je n’ai plus que ça mes yeux, mes yeux pour te dire...

    Des yeux qui possèdent déjà ce qu’ils regardent !




  • "La mutualisation du crime" de Jean-Marc Pitte (éditions french pulp)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Aux bains Széchenyl à Budapest, un journaliste Otis Demeurs, aperçoit une femme qu’il croyait morte, victime des attentats du 11 septembre 2001. Pure illusion ? Puis il est témoin de la mort d’un septuagénaire. Y a-t-il corrélation entre ces deux « faits » ? Ce sera précisément l’objet de son enquête, de sa double enquête -sur la « disparue » et sur le meurtre- : démêler tout un écheveau de connexions. Une enquête policière certes mais qui privilégie -comme certains auteurs auxquels Jean-Marc Pitte fait référence-, la description « à travers les affres des personnages, de la réalité sociale de leur époque » Et au final l’enquête ne se mue-t-elle pas en quête de soi ?

    Pour remonter le fil, démêler l’écheveau de convergences, de desseins, -et tout un champ lexical renvoie à la notion de maillage, « tissage », équivalent de ce textus support de l’écriture- l’auteur multiplie les points de vue en enchâssant les récits, à l’instar du journaliste d’investigation et/ou du reporter qui se doit de collecter les informations, les vérifier, les mettre en parallèle, les contextualiser. Il y a bien sûr le récit d’Otis qui évoque avec profusion de détails sa démarche. Il rapporte les récits de Frenc, un Hongrois, ex-journaliste désormais fixeur et de Viktor Kovacs afin de cerner la personnalité d’Imre Bajdel le septuagénaire assassiné à Budapest en ce 22 décembre 2015. Parallèlement le journaliste rapporte en les faisant siens les récits de Samah Djaoudi (l’amie de Sophie la « disparue ») qui elle-même rapporte celui d’Odette -la tante de Sophie ; ou encore celui d’Agostina amie d’enfance de la mère de Sophie, avec cette astucieuse mise en abyme : Agostina, amatrice de polars a imaginé pour l’écriture de son prochain roman, le concept de mutualisation ducrime... Ils permettront à Otis d’approcher au plus près la personnalité de Sophie, de revisiter son passé, de comprendre ses motivations. À cet enchâssement correspond la multiplication des lieux, (Budapest, New York, Paris, la Bretagne, Haïti, Bruges) ce dont rendent compte les titres des différents chapitres. Enfin, par un jeu de relais dans l’énonciation, le lecteur va participer activement à l’élaboration d’une vérité et comprendre les agissements de cette organisation l’Hippocampe qui a « mutualisé le crime ».  Sophie s’exprime à partir du chapitre 16, puis ce sera Samah et enfin Marlène, la responsable d’Hippocampe. Non pas « brouillage » (les titres informent d’ailleurs sur l’identité de celui qui prend la parole, sur le lieu et la date) mais par une exploitation de schémas narratifs propres au roman « polyphonique » faire du lecteur un complice… Et pour rendre le texte vivant l’auteur alterne narration et dialogues.

    Si apparemment l’enquête suit un ordre chronologique, -de décembre 2015 à février 2017- certains chapitres sont des flash-back. Dans le chapitre 3, New York 2001, Otis restitue l’article west sad story qu’il avait écrit suite à la mort  (présumée) de Sophie Ponsard ; en écho au chapitre 24 la même Sophie revit les événements de ce 11 septembre 2001. Et dans le dernier chapitre, le lecteur revoit la séquence d’ouverture (bains Budapest décembre 2015) selon le point de vue de Sophie ; ce qui dans la circularité même du roman est à la fois épiphanie et résolution.

    À travers la double enquête, c’est tout un pan de l’actualité, de notre actualité qui apparaît au grand jour et sous un autre jour aussi : l’immigration, les réseaux de pédophilie et de trafic d’organes et surtout les violences faites aux femmes. Otis Demeurs, journaliste au New York Times, est amené à couvrir la vague migratoire se heurtant à la digue érigée par la police hongroise. Pourquoi les Hongrois sont hostiles à l’accueil de migrants alors que les mêmes sous le régime communiste rêvaient de migrer vers... l’Ouest... Comment Imre Bajdel -une monstrueuse ordure- ancien espion communiste reconverti dans « l’exercice décomplexé de l’économie de marché », est devenu un personnage incontournable impliqué dans tous les domaines et dans les réseaux les plus mafieux  -dont celui du trafic d’organes d’enfants…de migrants (soi-disant disparus).

    L’auteur a coutume de rappeler sa conversation avec une gynécologue militant pour la cause des femmes (elle inspirera d’ailleurs le personnage de Marlène). La violence -domestique- un fléau, une tragédie, hélas trop souvent impunie... En se penchant sur le passé de Sophie (elle-même d’ailleurs à la recherche de ses origines) Otis découvre l’horreur. De même le sort subi par sa femme Claire en 1993 illustre l’innommable, l’impensable barbarie.

    Doit-on pour autant exécuter les prédateurs, tortionnaires, violeurs, en mutualisant le crime ? Éliminer en soustrayant un être qui, vivant, aurait continué à semer la peine, la douleur et la désolation (l’Hippocampe ou le seul rempart contre l’impunité). Problème d’ordre éthique ? Pas seulement : c’est le sens du dialogue qui oppose Otis à Marlène (chapitre 29).

    Résonances entre l’enquête et la vie, le travail d’Otis ? Assurément. Conséquences aussi. Par des flash-back, par des phénomènes de surimpression un pan de son passé se dévoile : morts prématurées du père, de la mère, et de Claire ; l’espoir refoulé de les « revoir » ne ferait-il pas écho à la vision de Sophie dans les bains de Bucarest ? Quand il piétine dans ses recherches qu’il « est dans le flou, à la ramasse » le journaliste comprend que lui aussi est un rouage d’un plan ourdi par une  organisation… Dépossédé dénudé observé il n’a plus l’initiative et doit attendre que « la vérité lui soit révélée » alors que le lecteur… Parallèlement Sophie mènera son enquête sur les meurtriers de Claire...

    Depuis la tragédie de 1993, Otis avait perdu insouciance et joie de vivre. Samah d’abord sollicitée pour son aide précieuse va seglisser dans sa vie comme un gant.  Et c’est par ses yeux qu’il va (re)découvrir son quartier new-yorkais « the village » (Christopher Street Hudson, Bleecker Street W10th Street). C’est elle qui, le conduisant sur les routes du New Jersey, le détourne (définitivement ?) de son chagrin… C’est qu’elle veut partager avec lui un rêve : traverser les USA à moto sur les traces de Peter Fonda et Dennis Hopper, croiser la route du Motocycle Boy de Coppola.

    Il se relâche, il se détend, il a confiance. Le vent, la vitesse lui lavent la tête. Au diable les contrôles des shérifs de comté…

    J’accélère...




  • "Les vies de papier" de Rabih Alameddine (édition les Escales)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    traduit de l’anglais par Nicolas Richard

    Prix Femina étranger 2016

     

    Elle se prénomme Aaliya l’élevée, celle qui est au-dessus; elle a 72 ans, elle vit seule dans un appartement à Beyrouth, elle s’apprête à fêter le rituel de fin d’année : relire la dernière traduction et en commencer une autre. C’est à elle que Rabih Alameddine donne la parole dans son roman « les vies de papier ». Un roman dans lequel le portrait d’une femme téméraire, amoureuse des lettres, va se superposer à celui d’une ville :  Beyrouth et ses stigmates, Beyrouth bafouée mais jamais avilie. Un récit où dominent humour et auto-dérision, un récit d’où émergent un autre récit en forme de chambre d’écho,- celui des « vies de papier »- ainsi qu’un hymne vibrant à la littérature !

    Depuis des décennies, Aaliya traduit en arabe des auteurs de la littérature mondiale, mais à partir de traductions… ces travaux jamais elle ne les a publiés, ils sont entassés dans des cartons dans la chambre de bonne ; temple de la mémoire par excellence. Or en cette fin d’année, précédant le rituel, voici une petite anomalie : n’ayant pas lu la notice, la septuagénaire a coloré ses cheveux en bleu… Est-ce la raison pour laquelle lors d’une visite sa mère s’est mise à hurler ? Aaliya qui semble partager avec Alain Robbe-Grillet le refus de la démarche « psychologisante » et des épiphanies qui encombrent le roman contemporain, ne se laissera-t-elle pas gagner par ces deux « défauts » ?? L’anomalie initiale n’annonce-t-elle pas celle qui clôt le roman ? Quand, suite à un « sinistre », elle enfreindra dans le calme des règles qu’elle croyait immuables… Histoire d’une métamorphose !

    Le récit est construit sur un va-et-vient constant entre le moment de l’écriture et un passé proche ou lointain. Les souvenirs apparaissent tels des flashs mais le plus souvent se déploient en séquences plus ou moins longues (surtout celles consacrées à Ahmad, Hannah et à la mère) ; d’abord annoncé brièvement un souvenir va s’amplifiant à l’instar d’une variation : ainsi de Hannah, la seule amie : elle apparaît très tôt dans la narration et le lecteur se familiarisera progressivement avec elle quand Aaliya la fait revivre à la librairie, épouse sa douleur ou commente son journal, etc.

    L’éclatement chronologique dans la « reconstitution » et les nombreuses digressions (dont la narratrice a conscience et pour lesquelles elle implore le pardon du lecteur ; clin d’oeil amusé et coquetterie littéraire plus qu’imploration d’ailleurs) semblent reproduire d’autres « éclatements » : un passé volé en éclats (mariée très jeune à un asticot, vite répudiée ; hargne des demi-frères) ; une ville bombardée détruite reconstruite que la narratrice compare à Elizabeth Taylor « démente magnifique vulgaire croulante vieillissante et toujours en plein drame ».Témoin des pires atrocités, des changements radicaux (celui d’Ahmad par exemple) elle a vu de son appartement, ces thanatophiles adolescents avec des semi-automatiques qui, tels des cafards, couraient en zigzags. Le clair de lune sur le canon des fusils de seconde main. Tandis que les nébuleuses des bombes éclairantes coloraient les cieux en indigo, je voyais les étoiles cligner avec incrédulité face à l’orgueil démesuré qui faisait rage en bas, sur la terre ferme ».

    Décrépitude liée au vieillissement ? Aaliya en est pleinement consciente : elle la mentionne avec humour et auto-dérision. Mais il est une force qui l’habite depuis très longtemps, une force inviolée : l’amour de la littérature (son « bac à sable »). Imprégnée par l’écriture des auteurs qu’elle traduit, elle en vient à transcrire ses sentiments ou impressions par une citation, (tout comme Montaigne en son temps) comme si les auteurs avaient déjà traduit dans leurs propres mots les expressions de sa vie. De Pessoa amplement cité -et ses hétéronymes : Alvaro de Campos, Ricardo Reis, : Ah ! C’est la nostalgie de cet autre que j’aurais pu être qui me désagrège et qui m’angoisse ! Nulle nostalgie n’est vécue avec autant d’intensité que la nostalgie de ce qui n’a pas eu lieu. Elle les sollicite les implore à l’égal des dieux  ô Coetzee ô Cavafy ô dieux adorés que fais-je ici ? (quand exceptionnellement elle se met à laver les pieds de sa mère…) Claquemurée dans un appartement envahi par les livres, (« des livres partout, des piles des rayonnages des caisses de livres des tas les uns sur les autres et moi dans le fauteuil vieillot qui n’a pas été rembourré depuis que je l’ai acheté au début des années 60 »), elle puise dans leurs récits et chez leurs personnages (ces héros de papier) ses sujets de méditations.

    Un panthéon littéraire vertigineux Coetzee, Sebald, Roberto Bolano, Javier Marias, Bruno Schulz, Pessoa, Muñoz Molina, Faulkner, Yourcenar, Kundera, Conrad Rilke la liste est impressionnante... Un panthéon miroir de l’érudition du romancier ?

    An  Unnecessary Woman c’était le titre originel moins racoleur et plus ironique encore que « les vies de papier »… Oui Aaliya avoue très vite à son lecteur -qu’elle prendra souvent à partie- je suis le membre superflu de ma famille, son inutile appendice. Et un souvenir lui reviendra quand le père-oncle avait interverti les deux enfants lors d’une promenade au moment précis où la circulation devenait dangereuse elle la moins que rien en tant que fille… Car le roman met aussi en évidence la place des femmes dans la société libanaise au cours des soixante dernières années. Mais Aaliya n’a cure des diktats « machistes ; de plus elle a toujours préféré « la solitude qui me désespère à la compagnie des autres qui me pèse » (Pessoa)

    Inutile oui (Je ne suis rien Je ne serai jamais rien. Je ne peux vouloir être rien affirmait un hétéronyme de Pessoa) mais ô combien indispensable !! car la fiction ne serait-elle une voie cardinale vers l’émancipation ? La littérature ou la « vraie vie » (Proust) ?

     

    Aaliya la très haute, Aaliya admirant d’en haut la boue, les marécages de la vie sait que le processus du souvenir est la malignité qui festoie sur son présent. Mais la vie (de papier) des personnages littéraires lui est plus familière que la sienne (qu’elle a d’ailleurs restituée en pointillés), Je suis Raskolnikov. Je suis K. Je suis Humbert et Lolita. Je suis vous. Dès lors si elle traduisait Yourcenar, ne serait-elle pas son propre Hadrien ?

     

     




  • "Casting sauvage" de Hubert Haddad (Editions Zulma)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Une écriture poétique qui s'irise et se diffracte en ondes musicales, une volonté de réenchanter le monde désenchanté, en s’inspirant de légendes, de la dure réalité ou de son propre vécu, orchestrer toutes les formes d’expression artistique, nous impliquer aussi dans son engagement, telle est la démarche de Hubert Hadadd poète essayiste nouvelliste et romancier. Dans Casting sauvage il nous invite à écouter un chant de la Douleur, de la Vie et de la Mort. En superposant différentes époques, et par un jeu subtil d’analogies et de résonances, il nous entraîne dans les plis et replis de Paris -où l’on se consume de famine et de solitude- aux côtés de Damya qui en chorégraphie l’espace et le temps.

    Mouette à l’aile cassée Damya arpente les rues de Paris à la recherche de figurants pour l’adaptation à l’écran de La Douleur de Marguerite Duras. (allusion au film d’Emmanuel Finkiel ?) Ils « incarneront » les « déportés » au retour des camps en 1945. Casting sauvage que ce rabattage : il faut traquer la gent efflanquée des foules. Paris concentre précisément toutes les fragilités et une diversité de migrants dans ses entrelacs de vies chaotiques.(à chaque époque ses déportés). Paris concentre aussi toutes les époques plus ou moins mortifères... Et par des fondus enchaînés, se superpose au maillage topographique celui des histoires individuelles et de l’Histoire -dont l’attentat de novembre 2015. Damya en fut victime : elle ne pourra plus jamais danser - elle ne pourra pas interpréter le rôle de Galatée conçu pour elle par le chorégraphie Egor exilé de Bosnie. Un corps lacéré comme déchiqueté, une douleur qui peut abolir la parole et murer l’être devenu souffrance et suffocation. Or c’est précisément ce qu’éprouvait Marguerite Duras dans l’attente d’un improbable retour (La Douleur).  Pour Damya la recherche de figurants se double de la quête de cet Autre, sans nom, rencontré rue de l’Equerre puis par fol hasard une deuxième et troisième fois ; sa voix rieuse et la couleur cendrée de ses yeux elle aurait dû les retrouver… mais c’était avant la chute, avant le soir de l’attentat...

    Paris est assez vaste pour accueillir tous les déportés du monde. Au cours de ses déambulations Damya rencontre des personnes en déshérence, aux destins contrariés ;  voici surtout Amalia Nathaniel le jongleur filiforme le danseur polonais, l’étudiante Rachel, Alysson, et un ex-détenu. Fugacité des échanges certes mais le regard l’empathie leur confèrent une dimension quasi mythique. Le roman fait alterner ces rencontres dans des contextes précis (avec leurs ambiances leurs remugles et leurs cris étouffés), des tranches de vie (celle de Matheo Lothar, Egor ou Lyle), et les pauses traversées de souvenirs d’obsessions torturantes pour Damya, impasse des Sabres. A cela s’ajoutent des effets spéculaires : à la quête erratique de Damya le jour, (cette battue incessante à travers la ville ) répond en écho le cheminement nocturne d’Egor après les répétitions au Théâtre-Danse de la Nation. Quête morose et marche inquiète ! Aux « images » de la détresse humaine bien ancrée(s) dans le réel répondent des images fantomatiques que le flux et reflux de la mémoire charrie avec plus ou moins d’impétuosité et qu’illustrent, entre autres, le personnage de la noyée : Amantha -la femme aimée de Matheo-, Damya/Ophélie qu’Egor croit voir surgir dans son abandon à l’averse, ainsi que toutes les références au théâtre de Shakespeare ou à la poésie de Rimbaud. Parallèlement nous assistons à la reconstitution d’une partie intérieure de l’ancienne gare d’Orsay, aux studios Larm & Crew- et vers la fin du roman ce sera le tournage  gare de l’Est, de la Scène attendue, celle du retour des déportés ! On sait le réalisateur intransigeant avec sa manie de véracité qui tétanise le plateau. Lyle planificatrice ubiquitaire en est horripilée. Pour ce qui est de la « vraisemblance » à tout prix, elle semble être le porte-parole de l’auteur la figuration ne sera que défiguration car on ne figure pas la douleur avec des figurants. Et le casting sauvage pour lequel elle a a embauché Damya,est lui aussiun comble d’artifice : on abuse les innocents avec des leurres et quelques sous. Les voici au final ces « figurants »Ils n’arrivent ni d’Auschwitz ni de Mauthausen mais des rues désemparées de Paris allant avec une retenue de bon aloi dans les pas perdus des déportés ; leur figure de perdition est celle des rues des couloirs de métro des halls de gare des lisières et des confins urbains….

    Le roman procède aussi par variations : des événements d’abord mentionnés tels des flashs seront repris amplifiés jusqu’à devenir « scènes »  : ainsi des attentats de novembre 2015 ou de la rencontre avec l’Autre (jusqu’à la révélation terrifiante de l’officier de police) ainsi de la tragédie vécue par Matheo (La Bellone -nom de sa péniche- renvoie d’ailleurs à cette déesse des épouvantes, sœur ou amante du dieu de la guerre)

    Raccorder. Hubert Haddad décline ce verbe dans toutes ses acceptions. Le raccord au cinéma est la manière dont s’enchaînent deux plans -et la scène du retour des déportés qui aura exigé quatre prises au moment du tournage et tout le travail en amont du casting sauvage, sera peut-être coupée au montage... Damya veut « raccorder » lepourpre du soleil couchant -sang de lumière- et ce jour de novembre 2015 fracassant en elle toute espérance. Matheo demande à Damya de « poser » pour achever la sculpture d’Amantha / Desdémone, ultime raccord… L’écriture elle-même du romancier semble se « raccorder» à celle de la danseuse Rose détachée de son buisson d’épines et toute ébarbée des altérations disgracieuses que traînent les créatures, on ne lui demandait plus qu’à jaillir du néant.

    L’ex-danseuse Damya aura tissé cet entrelacs -aussi diapré que l’écriture de Hubert Haddad- en un ballet de la mémoire. Portée par le jongleur elle peut tendre des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile (exergue emprunté à Rimbaud).

    Et l’eau -dont les occurrences au sens propre et figuré traversent tout le roman -  s’irisera en un flux mémoriel

    Courons à l’onde en rejaillir vivant 

    Et de ce ruissellement, beau cristal en éclats, recréons la mémoire et la ville en dansant




  • "Le Sexe du ministre" d'Olivier Bordaçarre (Editions Phébus)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Dans La France Tranquille Olivier Bordaçarre dénonçait le capitalisme sécuritaire ; dans Dernier désir Vladimir était la métaphore du capitalisme prédateur. Avec Le sexe du ministre le romancier prend à bras le corps une thématique que l’on croyait rebattue  -le sexe masculin comme métonymie du pouvoir : ce besoin de dominer, le sentiment de toute puissance que le pouvoir confère au mâle. Mais il lui insuffle une tonalité particulière. Non seulement il imbrique actualité et conte, factuel identifiable et surréalisme, humour et drame, mais il pousse à l’extrême limite une condamnation sans appel de la double domination masculine et financière- système qui se fourvoie depuis longtemps en s’érigeant en modèle universel-, en nous faisant assister "littéralement" à la mort du ministre Claude Phalène par décomposition / démembrement et à l’éclosion d’un être nouveau...

    L'homme politique maîtrise les techniques de séduction et se nourrit de ses conquêtes. Un très bon relationnel, de la répartie, une assurance peu commune sont ses atouts précieux, ceux précisément de Claude Phalène ministre de la Santé et des Droits des Femmes, dans le roman d’Olivier Bordaçarre. Le romancier va plus loin : il explore pour mieux le dénoncer, le lien entre formes matérielles et formes mentales qui sont au cœur des relations de domination, le lien entre matérialité des rapports de pouvoir et la pensée de ceux-ci. Lecteurs devenus  Spectateurs,  nous allons assister à une métamorphose (Que peut l’esprit contre les délires du corps ? Celui de Claude Phalène ainsi que sa pensée ont préféré l’exil plutôt que de prendre racine dans l’Histoire [...] Devenir femme est ce qui pouvait m’arriver de mieux. Cette fuite m’a permis de rétablir une vérité simple: tout devient).

    Pour la forme narrative, l'auteur renoue avec celle des contes du XVIII° siècle : titres-canevas, adresse au lecteur, sans se départir de son sens du récit. (analepses et prolepses,sens du rythme, dialogues, variété de tonalités, entremêlement sens littéral et sens métaphorique, entre autres.) Il choisit un prénom asexué Claude pour désigner le ministre présidentiable et la femme Claude Phalène. Il construit son récit en l’encadrant par un prologue et un épilogue en écho inversé: Claude Phalène femme y est le personnage principal d’abord hypothétique -emploi du conditionnel- avant d’être celle qui revendique l’amour de l’autre, en l’occurrence Jean-Pierre, comme valeur suprême. Vous n’êtes pas Claude Phalène. Vous ignorez tout de son histoire. Parce que Claude Phalène c’est moi : fin du prologue. Ainsi donc Claude Phalène c’est moi : titre de l’épilogue. Tous ces choix narratifs sont au service d’une conviction "l'avenir de l’humanité dépend de l’égalité entre les femmes et les hommes" -ce que suggérait l’exergue emprunté à Simone de Beauvoir

    De même, le choix des prénoms et patronymes n’est pas anodin ; il participe de cette "révolution" Phalène, Vanessa, Fleur Aimée, Linné. Le regard du romancier quand il croque certains traits -déjà saillants- ou qu’il procède à des grossissements ne s’apparente-t-il pas à celui d’un entomologiste ? Un abcès qui s'est percé, un papillon qui se pose sur la tranche d'un livre, les longues jambes de faucheux du docteur Fadelbois, un pénis qui se rétrécit telle une limace brune foudroyée, (et l'on pourrait multiplier les exemples) autant de "notations" qui dans le contexte dépassent la pure anecdote !!!

    Les douze chapitres consacrés à Claude, le ministre, se donnent à lire et à voir comme des tableautins ; une succession de séquences d'une formidable force suggestive. Et l’on passe d’un appartement luxueux du XVI°arrondissement à une villa sur la Côte, de l’habitacle d’une Mercedes S65-V12 où l’on entend la chanson de Balavoine, à celui d’un Falcon 7X. Claude Phalène et ses sbires, Claude Phalène et sa maîtresse, Claude Phalène et sa progressive détérioration physique (dans l’épilogue à l’instar d’une fiche signalétique, on pourra lire non seulement son cursus mais le déterminisme social et idéologique qui a présidé à son apprentissage de la vie...)

    Dans son film « l’exercice de l’état » (2011) Pierre Schoeller liait étroitement, dès le prologue, pouvoir et sexe. Une femme nue dans le bureau d’un ministre s’accroupit, écarte les cuisses et s’engouffre dans la gueule d’un crocodile ; raccord ; Olivier Gourmet le ministre des transports, se réveille en transe. Il bande... Claude Phalène lui ne bande plus…dès le début du roman d'Olivier Bordaçarre. Première "mutilation", première étape de sa décomposition; impuissant il assistera à la perte d’un orteil, le quintus...puis…et puis.... Et ce, jusqu’à la mort sous l’oeil effaré de son homme de confiance Denis Schiffermüller lequel au final verra en lieu et place de son maître, un être nouveau..... La révolution s’était accomplie !!!

     

    Tragi-comédie féministe et jouissive sur les arcanes du pouvoir, peut-on lire en quatrième de couverture

    Formule lapidaire méritée !




  • "Le camp des autres" de Thomas Vinau (Alma éditeur)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    En s’emparant d’un fait réel -la Caravane à Pépère, une bande d’exclus épris de liberté qui sillonna la France au début du XX° siècle et que les Brigades du Tigre de Clemenceau allaient écraser- Thomas Vinau le transforme en un vaste poème odyssée, dont Gaspard est le « héros » ; une fresque faite de révoltes et d’imprécations avec un mélange saisissant d’évocations réalistes naturalistes mais aussi poétiques et hallucinées. Adoptant le point de vue du jeune gamin, l’auteur imprime à son « poème » le souffle de l’enfance, dans une langue souvent rocailleuse, organique. Un texte habité et qui transporte. Un texte à valeur initiatique. Un texte qui entre en résonance avec le quotidien de tous les exclus, marginalisés et migrants… d’aujourd’hui...

    Le givre fait gueuler la lumière. Le lecteur est comme happé par cet incipit singulier où triomphe le pouvoir alchimique de la métaphore. Nous sommes en avril. Gaspard s’éveille accompagné de son chien blessé. « Fracturé » par le geste qu’il vient d’accomplir, il s’est enfui dans la forêt et doit affronter pour survivre, ses arcanes ses bruissements -voire mugissements- ses replis et anfractuosités. Vastitude et isolement d’un espace nouveau, hostile et hospitalier tout à la fois. Point de départ d’un « voyage » découverte. L’occasion pour l’auteur de nous rendre sensibles par la précision et l’élégance de ses descriptions (plutôt évocations souvent anthropomorphisantes) à ce « camp des autres ». Jean-le-blanc gardien tutélaire, alchimiste, connaisseur invétéré de tous les pièges sera le mentor de Gaspard et simultanément notre guide. Dès lors se justifie le « découpage » du récit en six parties, chacune précédée d’une épigraphe à valeur d’exergue ; elles sont les étapes qui jalonnent le chemin(ement) de l’enfant vers l’âge adulte ; elles sont impulsées par l’éveil -sens propre et figuré- annonciateur d’un monde nouveau ; après la fuite, la rencontre avec le « bienfaiteur » l’apprentissage, Gaspard est suffisamment mûr pour rejoindre la « caravane à pépère » et cheminer avec elle (notre chemin est notre maison). Le récit devient polyphonique quand l’auteur fait retentir les témoignages de certains « exclus » cabossés de la Vie, dans l’âpreté de leur langue rugueuse. L’individu comme extrait d’un grand tout. Le « prince » Gaspard peut participer à la Frairie, la grande foire de La Tremblade. C’est là que l’Histoire rejoint la fiction… arrestations, bastonnades, manipulation de l’opinion en spéculant sur sa peur, en invoquant la sécurité, à grands renforts de propos comminatoires…

    Au tout début Gaspard fuyant d’éventuelles représailles suite à son geste fatal.., s’était blotti dans un buisson d’acacias ; en écho vers la fin il fuit les brigades de police, lové dans une cabane du presbytère. Mais il reprendra la « route » pour accomplir sa promesse « je reviens ». (on pense mutatis mutandis au Walther de « nos cheveux blanchiront avec nos yeux »). Oui revenir vers son chien bâtard, vers son bienfaiteur, revenir vers cette forêt accueillante et protectrice.

    Disloqué, l’enfant s’est (re)construit – avec très souvent l’acuité du regard extérieur de qui se tient à distance. Il est désormais fort d’une expérience unique : avoir vécu, dans la rudesse du quotidien, les valeurs fondamentales de la solidarité, auprès d’un agrégat de traîne-savate, laissés-pour-compte, bandits, déserteurs, braconniers et autres marginaux…

    Histoire d’une liberté « sauvage » où les notes de violon montent jusqu’aux étoiles, l’apprentissage de Gaspard aura duré quelques mois, d’avril à juin 1907. Les chapitres très courts qui composent les 6 parties sont comme des instantanés des flashes ou encore des tableautins où le « travail » sur la lumière les voix et même certains raccords, les rapproche de séquences cinématographiées (cf le grouillement de la Foire) ou de peintures (cf les effets de clair-obscur). Et la langue -structure de la phrase, choix lexicaux- varie selon le contexte : sous l’égide de Jean-le-blanc c’est une « leçon de choses » dans une forme d’animisme qui magnifie la langue de la forêt ; aux côtés de Sarah la belle et intrépide prostituée, de Zo,’ de Fata’ de Capello, un souffle épique (jeu des anaphores, verbes d’action) accompagne la marche ponctuée de dialogues au réalisme cru.

    À chaque fois cependant on devine chez l’auteur le besoin de capter dans l’éphémère ce qui est éternel alors que Gaspard marche sur le monde

    L’acte originel « tuer le père » peut se prêter à une analyse freudienne. De même la construction circulaire du récit n’a pas seulement une fonction narrative….

    Écoutons l’auteur qui dans Lignes de suite -entre Épilogue et Remerciements- explique la genèse et la finalité de ce roman une histoire qui grimpait en nœuds de ronces dans mon ventre en reliant mes rêves les plus sauvages venus de l’enfance et le muscle de mon indignation. Alors j’ai voulu écrire la ruade, le refus, le recours aux forêts

    L’indigence unifiée qui se rebiffe n’a-t-elle pas trouvé refuge dans et par l’écriture, dans Ce camp des autres, ambassade hirsute pour les sans-famille, les sans-abri, les sans-papiers, les sans-patrie ?




  • "Le roi, Donald Duck et les vacances du dessinateur" de Patrick Roegiers (Editions Grasset)

    Colette LALLEMENT-DUCHOZE


    Quel air j’ai ? Soupirait Hergé en se voyant dans la glace… Cauchemar qui se dissout dans son énoncé malicieux ? Cauchemar intégré dans le film dont le dessinateur belge est l’acteur ? Rêve du réalisateur/créateur ? Le cinéma n’est-il pas un rêve éveillé ? Autant de questionnements que pose et que « semble » résoudre ce « cinéroman ». Cinéroman où les personnages principaux, le roi Léopold III et Hergé, vont jouer leur propre rôle dans un film que l’on tourne en même que les pages du récit ; où se mêlent en un joyeux maelstrom (avec des fondus enchaînés et/ou des raccords cut) des figures incontournables d’Hollywood, des personnages de bandes dessinées et de cartoons; où facéties, humour, jeux sur le langage – cette marque si personnelle de l‘auteur- épousent le rythme d’une aventure et peuvent provoquer cette hilarité digne des « grands comiques » du cinéma...

    Nous sommes en Suisse, juillet 1948. Hergé -en vacances, pour cause de dépression- pêche au bord du lac Léman ; il rencontre Léopold III, roi des Belges, en exil. Ils sympathisent se promènent discutent. Quoi de plus « vraisemblable» ? Or simultanément ils sont dirigés par un réalisateur (le romancier ? Billy Wilder? Ou les deux.) -qui préfère les paysages reconstitués en studio, aux décors naturels [selon une logique inversée mais prise au sens littéral la Suisse n’est-elle pas un merveilleux décor de cinéma ????]. Ils deviennent ainsi les acteurs de leur propre vie… Clin d’oeil à Billy Wilder qui avait donné le rôle de la star déchue Norma Desmond, dans Sunset Boulevard, à Gloria Swanson, une authentique ex-vedette du muet  ? Billy Wilder cité avec l’élégance de la connivence, et auquel le romancier rend hommage

    Le spectateur/lecteur va les suivre depuis le premier jour de tournage jusqu’au départ d’Hergé, soit un mois (ce dont témoignent les indices temporels premier jour de tournage, on était à la moitié du tournage, jour de repos, il restait une semaine, deux jours avant que le mois de juillet ne se termine). Le découpage correspond aux parties du roman avec raccords plus ou moins explicites (musique fondu fin de la première partie) -le tournage étant scandé par les fameux « moteur ça tourne action » ; des scènes récurrentes comme des échos intérieurs (Donald Duck, Duffy Duck et son « coin-coin »  inquisiteur, ici ; l’auberge et sa servante Colette d’Yverdon) ; les encarts (menus proposés). Les flash back (Hergé et sa rencontre avec Germaine, Léopold et l’accident mortel d’Astrid en 1935 ; positions politiques  des deux protagonistes pendant la Seconde guerre mondiale...) ne poseront pas de problème de montage (l’évocation du passé s’inscrit dans la conversation filmée selon un ordre chronologique...)

    Si le film en train de se faire est par son rythme comparable à une (fausse) aventure de Tintin, (le réalisateur a opté pour un film allègre) c’est bien celui du roman en train de s’écrire qui le lui imprime. Récit vif et drôle qui s’assemble par séquences successives (dont certaines inoubliables… Einstein et le professeur Tournesol)  jusqu’au raout final et cette longue suite énumérative comme générique de fin. Dialogues (comme dans des phylactères) et pauses (les blancs typographiques), personnages secondaires croqués tels des personnages de BD, indications scéniques, reconstitutions, tout cela crée une dynamique où les frontières entre le réel, le vécu et la fiction, le vécu réinventé et le faux semblant sont ténues voire poreuses (d’ailleurs tout était vrai parce que tout était imaginé)

    Hommage au dessinateur Hergé (Tintin et les emblématiques professeur Tournesol et la Castafiore extirpés de leurs vignettes rencontrent sur le plateau une jet-set devenue mythique). Hommage au cinéma ; au comique des années 1920 1930, et dans la forme et dans le fond. Les exergues sont empruntés à des acteurs ; le duo Laurel/Hardy, ou les « fameux » Marx Brothers, sont rendus à la « littérature vivante » - comme le furent Proust et Joyce dans l’uchronie « la nuit du monde »-  tout comme le sont Hergé et Léopold III dans ce roman/film à ceci près -car nous sommes momentanément en Suisse-, qu’ils sont comme l’emmental et le gruyère….Hommage à l’écriture ! Patrick Roegiers maîtrise (c’est devenu un truisme) toutes les ressources du langage (aphorismes, stéréotypes détournés, onomatopées, jeux de mots, chutes inattendues, néologismes, etc.) et pour chacun (personnage principal ou secondaire) sous forme de pitch (parodie de wikipedia) il livre des précisions biographiques vestimentaires ou psychologiques. Non pas jeu de massacre (on lui ferait un mauvais procès…) mais le plaisir jubilatoire d’un « érudit fantasque empli d’humour » et ce désir de le communiquer, tout en sachant que « l’imagination du lecteur dépasse le roman »

    Hergé traversait « une crise de création » (à l’instar de nombre d’auteurs et d’artistes) il « en avait assez des tintinades et tintineries » son esprit était « vacant ». Mais après ses « vacances » en Suisse, (pays accueillant, joyau de l’Europe, où la lumière est pure/ le silence imposant/ comme les montagnes) après le tournage du film, qui coïncide avec la fin du récit, il retrouvera l’inspiration… (voir l’épilogue)

    Gageons que pour le lecteur, ce voyage inédit en Suisse, sera  une « traversée des plaisirs »






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